Le Banquet : De l’amour et du beau.

Enfin Diotime initie Socrate au secret d’Éros :
« L’amour est la production dans la beauté, selon le corps et selon l’esprit ».
Socrate, dans l’embarras de ne pas bien comprendre :
« Ceci demanderait un devin, lui dis-je : pour moi, je ne comprends point. »
Diotime précise :
« Eh bien, je vais m’expliquer. Oui, Socrate, tous les hommes sont féconds selon le corps et selon l’esprit ; et à peine arrivés à un certain âge, notre nature demande à produire. Or elle ne peut produire dans la laideur, mais dans la beauté ; l’union de l’homme et de la femme est production : et cette production est œuvre divine ; fécondation, génération, voilà ce qui fait l’immortalité de l’animal mortel. Mais ces effets ne sauraient s’accomplir dans ce qui est discordant ; or, il y a désaccord de tout ce qui est divin avec le laid ; il y a accord au contraire avec le beau. Ainsi la beauté est comme la déesse de la conception et comme celle de l’enfantement. C’est pourquoi, lorsque l’être fécond s’approche de la beauté, il éprouve du contentement, il se répand dans sa joie, il engendre, il produit. Si au contraire il s’approche du laid, alors, triste et découragé, il se retire, se détourne, se contracte, il ne produit point, et porte le poids de son germe avec douleur. De là, chez tous ceux qui sont féconds et que presse le besoin de produire, cette inquiète poursuite de la beauté, qui doit les délivrer des douleurs de l’enfantement. Par conséquent, Socrate, l’objet de l’amour, ce n’est pas la beauté, comme tu l’imagines. »
Socrate questionne : « Et qu’est-ce donc ? »
Diotime précise : « C’est la génération, et la production dans la beauté »
Socrate rapporte ensuite les discussions où Diotime l’instruit sur les causes qui poussent les êtres à l’amour.
Tous les êtres mortels cherchent à se perpétuer ; leur seul moyen, c’est la naissance.
La reproduction physique est l’expression la plus immédiate de ce désir d’immortalité :
« Ceux qui sont féconds selon le corps, préfèrent s’adresser aux femmes, et leur manière d’être amoureux c’est de procréer des enfants pour s’assurer l’immortalité ».
Mais il existe aussi les productions de l’esprit.
« Il en est qui sont plus féconds d’esprit que de corps, pour les choses qu’il appartient à l’esprit de produire. Or, qu’appartient-il à l’esprit de produire ? La sagesse et les vertus, qui doivent leur naissance aux poètes, et généralement à tous les artistes doués du génie de l’invention. Mais la plus haute et la plus belle de toutes les sagesses est celle qui établit l’ordre et les lois dans les cités et les sociétés humaines : elle se nomme prudence et justice ».
Il y a un chemin initiatique de l’amour. A chaque âge, sa recherche de beauté et la production qui en résulte.
« Elle continua en ces termes : Celui qui veut s’y prendre comme il convient, doit, dès son jeune âge, commencer par rechercher les beaux corps. D’abord, s’il est bien dirigé, il doit n’en aimer qu’un seul, et là concevoir et enfanter de beaux discours. Ensuite il doit reconnaître que la beauté qui réside dans un corps est sœur de la beauté qui réside dans les autres. Et s’il est juste de rechercher ce qui est beau en général, notre homme serait bien peu sensé de ne point envisager la beauté de tous les corps comme une seule et même chose. Une fois pénétré de cette pensée, il doit faire profession d’aimer tous les beaux corps, et dépouiller toute passion exclusive, qu’il doit dédaigner et regarder comme une petitesse. Après cela, il doit considérer la beauté de l’âme comme bien plus relevée que celle du corps, de sorte qu’une âme belle, d’ailleurs accompagnée de peu d’agréments extérieurs, suffise pour attirer son amour et ses soins, et pour qu’il se plaise à y enfanter les discours qui sont le plus propres à rendre la jeunesse meilleure. Par là il sera amené à considérer le beau dans les actions des hommes et dans les lois, et à voir que la beauté morale est partout de la même nature ; alors il apprendra à regarder la beauté physique comme peu de chose. De la sphère de l’action il devra passer à celle de l’intelligence et contempler la beauté des sciences. Ainsi arrivé à une vue plus étendue de la beauté, libre de l’esclavage et des étroites pensées du servile amant de la beauté de tel jeune garçon ou de tel homme ou de telle action particulière, lancé sur l’océan de la beauté, et tout entier à ce spectacle, il enfante avec une inépuisable fécondité les pensées et les discours les plus magnifiques et les plus sublimes de la philosophie ; jusqu’à ce que, grandi et affermi dans ces régions supérieures, il n’aperçoive plus qu’une science, celle du beau dont il me reste a parler. »
« Celui qui dans les mystères de l’amour s’est avancé jusqu’au point où nous en sommes par une contemplation progressive et bien conduite, parvenu au dernier degré de l’initiation, verra tout-à-coup apparaître à ses regards une beauté merveilleuse, celle, ô Socrate, qui est la fin de tous ses travaux précédents : beauté éternelle, non engendrée et non périssable »
« Quand de ces beautés inférieures on s’est élevé, par un amour bien entendu des jeunes gens, jusqu’à la beauté parfaite, et qu’on commence à l’entrevoir, on n’est pas loin du but de l’amour. En effet, le vrai chemin de l’amour, qu’on l’ait trouvé soi-même ou qu’on y soit guidé par un autre, c’est de commencer par les beautés d’ici-bas, et les yeux attachés sur la beauté suprême, de s’y élever sans cesse en passant pour ainsi dire par tous les degrés de l’échelle, d’un seul beau corps à deux, de deux à tous les autres, des beaux corps aux beaux sentiments, des beaux sentiments aux belles connaissances, jusqu’à ce que, de connaissances en connaissances, on arrive à la connaissance par excellence, qui n’a d’autre objet que le beau lui-même, et qu’on finisse par le connaître tel qu’il est en soi »
« Je le demande, quelle ne serait pas la destinée d’un mortel à qui il serait donné de contempler le beau sans mélange, dans sa pureté et simplicité, non plus revêtu de 318 chairs et de couleurs humaines, et de tous ces vains agréments condamnés à périr, à qui il serait donné de voir face à face, sous sa forme unique, la beauté divine ! Penses-tu qu’il eût à se plaindre de son partage celui qui, dirigeant ses regards sur un tel objet, s’attacherait à sa contemplation et à son commerce ? Et n’est-ce pas seulement en contemplant la beauté éternelle avec le seul organe par lequel elle soit visible, qu’il pourra y enfanter et y produire, non des images de vertus, parce que ce n’est pas à des images qu’il s’attache, mais des vertus réelles et vraies, parce que c’est la vérité seule qu’il aime ? Or c’est à celui qui enfante la véritable vertu et qui la nourrit, qu’il appartient d’être chéri de Dieu ; c’est à lui plus qu’à tout autre homme qu’il appartient d’être immortel. »

Publié dans : Art et Philosophie | le 9 novembre, 2010 |Pas de Commentaires »

Protégé : Pour une relecture de l’optique d’Iben El Haytham:Esthétique et Optique chez Alhazen.

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Publié dans : Esthetique | le 18 novembre, 2007 |Saisissez votre mot de passe pour accéder aux commentaires.

Protégé : Bonjour tout le monde…

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Publié dans : mot de passe | le 17 novembre, 2007 |Saisissez votre mot de passe pour accéder aux commentaires.

je ne suis pas un peintre et je veux pas être. Je ne veux pas être un artiste.

Publié dans : Philosophie | le 23 novembre, 2010 |Pas de Commentaires »

Le mythe de la caverne. Platon, La République, livre VII

« Figure-toi des hommes dans une demeure souterraine, en forme de caverne, ayant sur toute sa largeur une entrée ouverte à la lumière ; ces hommes sont là depuis leur enfance, les jambes et le cou enchaînés, de sorte qu’ils ne peuvent bouger ni voir ailleurs que devant eux. La chaîne les empêchant de tourner la tête. La lumière leur vient d’un feu allumé sur une hauteur, au loin derrière eux ; entre le feu et les prisonniers passe une route élevée : imagine que le long de cette route est construit un petit mur, pareil aux cloisons que les montreurs de marionnettes dressent devant eux, et au-dessus desquelles ils font voir leurs merveilles.
Je vois cela, dit-il.
Figure-toi maintenant le long de ce petit mur des hommes portant des objets de toute sorte, qui dépassent le mur, et des statuettes d’hommes et d’animaux, en pierre, en bois, et en toute espèce de matière ; naturellement, parmi ces porteurs, les uns parlent et les autres se taisent.
Voilà, s’écria-t-il, un étrange tableau et d’étranges prisonniers.
Ils nous ressemblent, répondis-je ; et d’abord, penses-tu que dans une telle situation ils aient jamais vu autre chose d’eux-mêmes et de leurs voisins que les ombres projetées par le feu sur la paroi de la caverne qui leur fait face ?
Et comment ? observa-t-il, s’ils sont forcés de rester la tête immobile durant toute leur vie ?
Et pour les objets qui défilent, n’en est-il pas de même ?
Sans contredit.
Si donc ils pouvaient s’entretenir ensemble ne penses-tu pas qu’ils prendraient pour des objets réels les ombres qu’ils verraient ?
Il y a nécessité.
Et si la paroi du fond de la prison avait un écho, chaque fois que l’un des porteurs parlerait, croiraient-ils entendre autre chose que l’ombre qui passerait devant eux ?
Non, par Zeus, dit-il.
Assurément, repris-je, de tels hommes n’attribueront de réalité qu’aux ombres des objets fabriqués.
C’est de toute nécessité.
Considère maintenant ce qui leur arrivera naturellement si on les délivre de leurs chaînes et qu’on les guérisse de leur ignorance. Qu’on détache l’un de ces prisonniers, qu’on le force à se dresser immédiatement, à tourner le cou, à marcher, à lever les yeux vers la lumière : en faisant tous ces mouvements il souffrira, et l’éblouissement l’empêchera de distinguer ces objets dont tout à l’heure il voyait les ombres. Que crois-tu donc qu’il répondra si quelqu’un lui vient dire qu’il n’a vu jusqu’alors que de vains fantômes, mais qu’à présent, plus près de la réalité et tourné vers des objets plus réels, il voit plus juste ? Si, enfin, en lui montrant chacune des choses qui passent, on l’oblige, à force de questions, à dire ce que c’est ? Ne penses-tu pas qu’il sera embarrassé, et que les ombres qu’il voyait tout à l’heure lui paraîtront plus vraies que les objets qu’on lui montre maintenant ?
Beaucoup plus vraies, reconnut-il.
Et si on les forces à regarder la lumière elle-même, ses yeux n’en seront-ils pas blessés ? N’en fuira-t-il pas la vue pour retourner aux choses qu’il peut regarder, et ne croira-t-il pas que ces dernières sont réellement plus distinctes que celles qu’on lui montre ?
Assurément.
Et si, repris-je, on l’arrache de sa caverne par force, qu’on lui fasse gravir la montée rude et escarpée, et qu’on ne le lâche pas avant de l’avoir traîné jusqu’à la lumière du soleil, ne souffrira-t-il pas vivement, et ne se plaindra-t-il pas de ces violences ? Et lorsqu’il sera parvenu à la lumière pourra-t-il, les yeux tout éblouis par son éclat, distinguer une seule des choses que maintenant nous appelons vraies ?
Il ne le pourra pas, répondit-il ; du moins dès l’abord.
Il aura, je pense, besoin d’habitude pour voir les objets de la région supérieure. D’abord ce seront les ombres qu’il distinguera le plus facilement, puis les images des hommes et des autres objets qui se reflètent dans les eaux, ensuite les objets eux-mêmes. Après cela, il pourra, affrontant la clarté des astres et de la lune, contempler plus facilement pendant la nuit les corps célestes et le ciel lui-même, que pendant le jour le soleil et sa lumière.
Sans doute.
À la fin, j’imagine, ce sera le soleil – non ses vaines images réfléchies dans les eaux ou en quelque autre endroit – mais le soleil lui-même à sa vraie place, qu’il pourra voir et contempler tel qu’il est.
Nécessairement, dit-il.
Après cela il en viendra à conclure au sujet du soleil, que c’est lui qui fait les saisons et les années, qui gouvernent tout dans le monde visible, et qui, d’une certaine manière, est la cause de tout ce qu’il voyait avec ses compagnons dans la caverne.
Évidemment, c’est à cette conclusion qu’il arrivera.
Or donc, se souvenant de sa première demeure, de la sagesse que l’on y professe, et de ceux qui y furent ses compagnons de captivité, ne crois-tu pas qu’il se réjouira du changement et plaindra ces derniers ?
Si, certes.
Et s’ils se décernaient alors entre eux honneurs et louanges, s’ils avaient des récompenses pour celui qui saisissait de l’œil le plus vif le passage des ombres, qui se rappelait le mieux celles qui avaient coutume de venir les premières ou les dernières, ou de marcher ensemble, et qui par là était le plus habile à deviner leur apparition, penses-tu que notre homme fût jaloux de ces distinctions, et qu’il portât envie à ceux qui, parmi les prisonniers, sont honorés et puissants? Ou bien, comme le héros d’Homère, ne préférera-t-il pas mille fois n’être qu’un valet de charrue, au service d’un pauvre laboureur, et souffrir tout au monde plutôt que de revenir à ses anciennes illusions et de vivre comme il vivait ?
Je suis de ton avis, dit-il ; il préférera tout souffrir plutôt que de vivre de cette façon-là.
Imagine encore que cet homme redescende dans la caverne et aille s’asseoir à son ancienne place : n’aura-t-il pas les yeux aveuglés par les ténèbres en venant brusquement du plein soleil ?
Assurément si, dit-il.
Et s’il lui faut entrer de nouveau en compétition, pour juger ces ombres, avec les prisonniers qui n’ont point quitté leurs chaînes, dans le moment où sa vue est encore confuse et avant que ses yeux se soient remis (or l’accoutumance à l’obscurité demandera un temps assez long), n’apprêtera-t-il pas à rire à ses dépens, et ne diront-ils pas qu’étant allé là-haut il en est revenu avec la vue ruinée, de sorte que ce n’est même pas la peine d’essayer d’y monter? Et si quelqu’un tente de les délier et de les conduire en haut, et qu’ils le puissent tenir en leurs mains et tuer, ne le tueront-ils pas ?
Sans aucun doute, répondit-il.

Publié dans : Philosophie | le 7 novembre, 2010 |Pas de Commentaires »

Colloque International de l’ISAMS : Appel à communication…

Institut Supérieur Des Arts et Métiers De Sfax 

 

 

1er Colloque International de l’ISAMS 

Le 10 et le 11 avril 2009 

 

Appel à communication 

 

L’Actualité de l’Arts face à la Société Industrialisée 

 

Argument 

 

Depuis toujours, L’art a été le reflet de son temps et l’empreinte de ceux qui y vivent. Il est aussi  ce qui critique, qui dévoile et présente les différents avatars et aléas que chaque époque a subis. Il en saisit les problèmes, en repère les impasses mais aussi y exalte des promesses pour des avenirs meilleurs.

En revanche, ce qu’il est convenu d’appeler « art contemporain » s’avère protéiforme ; il est troublant, choquant, dérangeant, virulent, polémique, intriguant, objet de controverses, de transgression et de subversion. Il interpelle et rebute ; il invite à s’y inscrire et incite à s’y opposer ; il peut susciter aussi bien de l’admiration que de la répulsion : C’est un art atypique, un art provocateur.

Durant les dernières décennies, les avancées technologiques, industrielles, informatiques, et scientifiques ont été prépondérantes. Le développement des moyens de production et des procédés d’industrialisation en a tiré grand profit. Les grands exploits réalisés dans les domaines des mas médias, de la cybernétique ainsi que des divers moyens de communication ont bouleversé nos modes de vie.

Face à ces changements dans un monde hyperindustrialisé et remarquablement sophistiqué, l’art semble pris dans le mouvement des conjonctures économiques, avec ses nouveaux modes d’industrialisation et les aléas de la mondialisation déferlante. Il se simplifie, adopte de nouveaux modes qui l’éloignent des genres jusque là connus ; il est souvent réduit à n’être qu’objet de spéculation marchande. Que deviennent alors les valeurs et les idéaux qui lui étaient inhérents ? L’art se réduirait-il, aujourd’hui, à un épiphénomène où à un simple produit dans un monde mercantile ou bien est- il condamné à osciller entre révolte et récupération ? La domination du marché mondialisé avec sa course à la nouveauté l’obligerait-elle à sacrifier sa dimension esthétique voire créatrice pour des attitudes conjoncturelles? Autant de questions  qui se posent actuellement  dans toutes les sociétés  du monde et la nôtre, en l’occurrence, ne fait pas exception.

Axes du colloque : 

1-      Le problème de la création et les enjeux industriels

2-      Les arts face aux technologies de la communication

3-      L’esthétique à l’épreuve du marché mondialisé

4-      Dimension subversive de l’art et  réalité économique

 

NB : La data limite concernant la réception des propositions de communication est fixée pour le 30 février 2009. 

Mail : wahidlajmisams@yahoo.fr 

Publié dans : Colloque | le 25 janvier, 2009 |Pas de Commentaires »

Protégé : L’Art Contemporain et la Crise Ecologique:Pour une réconciliation entre l’homme et son lieu

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Publié dans : Esthetique | le 30 novembre, 2008 |Saisissez votre mot de passe pour accéder aux commentaires.

Voyage à Travers Temps Avec un philosophe – peintre

Ecrit par : Aïcha Ibrahim 

Dans : Le Miroir des formes 

Cahier du C.E.R.E.S. : Centre d’Etudes et de Recherches Economiques et Sociales  Tunis 2004 

Aïcha Ibrahim est historienne et enseignante de français à
la Faculté des Lettres et Sciences humaines de Tunis. A Madrid où elle est née et a vécu vingt ans, elle passe par l’Ecole des Arts et Métiers. Peintre, elle a à son actif de très nombreuses expositions individuelles. Comme écrivaine elle s’est distinguée par deux prix littéraires : le grand prix de
la Méditerranée et le prix d’excellence pour
la Tunisie : Forum Femmes Méditerranée (UNESCO Marseille) pour sa nouvelle : Le Silence du Bleu de
la Mer
, Octobre 2000. Elle a obtenu le Prix Zoubeida Béchir pour son livre : Arbre de Lumière. Arbre de vie, Mars 2002. 

Wahid Lajmi professeur de philosophie et d’esthétique à l’Université de Sfax, Tunisie, s’est exprimé en peinture durant le Colloque International de la Chaire Unesco de Philosophie portant sur le thème de l’Etranger et la Justice et cela pendant les journées du 28 Avril au 2 Mai 2001, à la salle de Conférence Garmadi de l’Université des Lettres et Sciences Humaines de Tunis.

Les onze tableaux présentés par Wahid Lajmi semblent aller à la rencontre de cette quête intérieure du signe qui interroge l’œuvre tout en la dépouillant du poids excessif de la figuration formaliste. S’éloignant de la réalité objective et oppressante, l’artiste pénètre le Réel du subjectivisme vitaliste, tout en essayant de donner à travers les contours et les configurations revus et renouvelés, une actualité pleine de sens, parole fondatrice de toute création vraie.

La réalité des apparences extérieures à soi se redéfinissent en couleurs et formes quand la conscience du sujet éclate vers l’objet en une sorte de gloire ou d’extase, de jouissance, internes à l’oeuvre d’art, quand, enfin, le mutisme et l’ombre divagante et mystérieuse de la toile peinte s’ouvrent à de nouveaux horizons devenant par la même Signe iconique, lieu où la «signification revient continuellement sur le signe et s’enrichit de nouveaux échos» (Umberto Eco – L’OEuvre Ouverte). L’artiste est de toute évidence, préoccupé par une certaine Idée élargie de l’art tout en désirant se situer lui-même en dehors et endéans de l’oeuvre, le monde étant perçu comme Représentation mais aussi en tant que Construction. 

C’est l’être, dans son entière responsabilité qui construit ou pense le monde. On ressent dans l’oeuvre de Wahid Lajmi cette implication politico-sociale que les allemands définissent sous le vocable de Weltanshauung, elle fonde
la Différence et l’identité (titre de tableau), elle est phénoménologie existentielle et situationnelle qui «Tend vers l’étant», vers l’Etre-là, vers son devenir.

En ce sens les sujets traités par l’artiste dénotent de ce «Dasein», ils sont une invitation de «L’âme voyageant à travers l’histoire» (titre de tableau) où le présent, le passé et l’avenir dans une sorte d’éclatement de la temporalité occupent tout l’espace; c’est ainsi que dans «L’espace écrasé par le temps» (titre de tableau) le vecteur temporel paraît détruire la règle d’or des trois dimensions ainsi que la géométrie de l’univers pour aller vers un au-delà du temps et de l’espace à la manière du physicien pour qui la notion de temps ne signifie rien en soi, en dehors de l’image vectorielle de la matière en mouvement; la temporalité reste liée autant au vécu personnel qu’à la virtualité d’un futur proche ou lointain, quant au passé il n’est plus qu’image ou pure illusion, voire même invention dans les possibles d’une nouvelle dimension à redéfinir, un peu comme cette 4ème dimension dont parle Einstein et qu’il fallait, disait-il, dans les années à venir, prévoir en physique nucléaire.

Ainsi dans l’oeuvre de Wahid Lajmi, forme, espace et perspective se télescopent et éclatent en trois couleurs fondamentales ou premières blanc, jaune et rouge sur fond noir, cette dernière couleur semble signifier le chaos, un chaos cependant déterministe où le hasard serait conditionne par la causalité du jeu de dés; et de ce faux néant surgit la pensée antinomique des référentiels d’Eros et de Thanatos (l’Amour et la Mort) et la vie se fonde sur ce paradoxe où se structurent et se déconstruisent les choses de ce monde; le blanc entre le rouge et le noir présente sa propre signification interne tel psyché (le désir) à la recherche de l’amour.

L’histoire n’est-elle pas d’ailleurs cette même discontinuité d’antagonismes, de guerres et de paix ? Ritournelle obsessionnelle que le Temps de l’Histoire quand, celui-ci, s’inscrit en archéologie et pesanteur de la mémoire, en «Lieu de mémoire». L’oeuvre de l’artiste échappe au déterminisme de la géométrie de l’espace, allant à la rencontre d’une certaine abstraction, mais dans un mouvement continuel de va et vient entre la forme et l’informe ou dissolution des formes. «Plus la forme organique est rejetée à l’arrière plan et plus cet élément abstrait s’affirme et amplifie sa résonance» (Kandinsky – Du Spirituel dans l’Art).

Mais l’artiste sait aussi que pour signifier quelque chose, la peinture possède deux moyens : la couleur et la forme, toutes deux ont des limites. Ce que l’artiste se propose c’est de re- conceptualiser ces deux réalités en essayant de représenter l’image réelle ou illusoire qu’il perçoit, ainsi l’objet est traité comme sujet ou «Imagination et rêverie» (titre de tableau) s’entremêlent, lieux où le Réel échappe à la vaine parole pour se transfigurer en polyphonie de sens et de sonorités, «l’oeil disait Paul Claudel écoute».

Dès lors les couleurs deviennent des «sonorités intérieures’ proches de la musique, faisant vibrer l’alchimie des formes en continuel les configurations, vibrations ou tonalités. Cependant, l’artiste est conscient que la peinture est aussi contrainte, limite à la rêverie : surgissent de cette confrontation des rapports qualifiés de «Nécessaires» par Kandinsky entre la couleur et la forme et sur la toile «les couleurs sont là comme des données inévitables qui délimitent et modifient autour d’elles par leur présence les caractéristiques subjectives et les enveloppent de résonance objective» (Kandinsky). Quant à la forme même abstraite ou géométrique, elle «possède son propre intérieur»… «Chaque forme a donc aussi un contenu intérieur ou nécessité intérieure» (Kandinsky).

Ce que l’artiste refuse c’est l’idée platonicienne sur la peinture, conçue comme mensonge ou illusion, voire même comme une mathématique ou dialectique. Il faut, dit Platon, éloigner les enfants de ce mensonge, de ce trompe-l’oeil, de cette illusion qu’est toute peinture. Wahid Lajmi s’inscrit contre toute théorisation ou conceptualisation en peinture qu’elle soit d’ordre scientifique ou philosophique, se proposant de chercher ses sujets dans un au-delà métalinguistique ou encore métaphysique et désirant rencontrer le monde de la pure sensibilité car il est impossible affirme-t-il de peindre en voulant calquer ou appliquer des formes et des expressions sur des concepts philosophiques, préférant se laisser emporter vers le son intérieur des choses de ce monde et telle est
la Finalité du savoir (titre de tableau).

Il s’agit de savoir ce qui dans l’oeuvre de l’artiste, se décloisonne en une volonté de briser les lourds barreaux de la prison aux formes carrés, obtuses et régulières; l’artiste préfère se laisser emporter par les vibrato intérieurs de l’en soi, à travers le temps retrouvé et à nouveau surgit l’obsession de la temporalité redéfinie, cette fois-ci, comme négation de l’existence d’une fin et peut-être même d’une finalité de l’oeuvre, sans cesse recommencée vers la plénitude du Bonheur de créer. 

Le Bonheur est par-là est le titre d’un tableau hautement significatif de ce besoin de dépassement du concept aristotélicien de mimésis, le peintre n’est pas un simple imitateur de la nature, pas plus qu’il ne se laisse emporter par la vaine dialectique d’une peinture non pensée, instinctive, impulsive, directe, immédiate; Wahid Lajmi refuse ce degré zéro de la peinture qui reviendrait à tout accepter même l’absurdité comme oeuvre d’art.

L’artiste se propose de sortir des ornières minimalistes en essayant de redonner sens à la matière car ce n’est pas seulement avec le réel de l’inconscient que l’on crée mais aussi avec une certaine réflexion, fruit d’une longue maturation où Le temps redevient principe unificateur. Sur ce point Aristote aurait raison de dire que l’artiste travaille son oeuvre dans l’espace-temps, il tisse la temporalité de l’acte en train de se faire et l’oeuvre ne sera jamais achevée d’où l’Immortalité de la mort (titre de tableau) et Le Temps ne meurt jamais pour cet Être pour la Mort qui se tourne volontiers vers L’avenir, dans sa volonté de dépasser la mort. Avec «Un pas vers l’avenir» (titre de tableau) nous serions tentés d’évoquer la volonté de puissance Nietzschéenne et le «Gai savoir» où s’inscrit la liberté en mouvement, proche de la libération des sens. «La sensualité de l’artiste, dit Nietzsche dans la Volonté de puissance, réunit En un seul objet tout ce qu’il vénère et tient haut – de la sorte il complète un objet (il l’idéalise)».

Et le monde comme le créateur, artisan avant de se considérer artiste, sont dans leur devenir et leur idéalisation et le seul espace à conquérir, dans un monde fatigué – par tant d’inventions incongrues et par l’infini polymorphe de la «dictature» des images – reste encore celui de la création en tant que transcription d’un vécu «Je peins comme j’écris» disait Henri Michaux. Implacable liberté, libération ambigu que celles de l’artiste, difficile mouvement (le Mouvement de la Liberté – titre de tableau) car la sensation, la pensée, le vertige, l’âme, le réel, le vécu, la réalité, l’existence même modifient à chaque instant l’être; mouvance éternelle du temps des choses de ce monde et Héraclite nous rappelle avec force raison que «l’on ne se baigne jamais deux fois dans la même eau». Mais même dans le temps désagrégé, l’être reste libre dans ces espaces éparpillés et à intermittences, à lui de gérer la temporalité et le «Vide» vers cette rencontre de ce que Blanchot appelait «la pureté de la négation» où se fonde toute conscience.

Wahid Lajmi refuse tout achèvement de l’œuvre, faisant sienne l’expression de Duchamp quand il affirme que l’oeuvre n’est achevée que par celui qui la regarde; c’est là une manière de penser l’être et de communiquer avec cet autre soi-même qu’est tout spectateur; d’où le refus pour l’artiste du concept d’étranger ou de différence identitaire, l’autre étant en moi-même, problématique du «Je» qui est en même temps «en soi» et dans le «Nous» de la collectivité. Cette pérennité circulaire des sensations pousse Wahid Lajmi vers la recherche de la trace matricielle qui permet de retrouver les sources primordiales de l’éternel retour, une manière de poursuivre le fil conducteur de «la logique des sens» qu’entretiennent entre elles les formes et les couleurs, dialogue parfois douloureux, en tout cas, discours ontologique dans la mesure où ce sont avec des morceaux de chair et d’os que semblent se fondre les calcinations humaines de notre propre chaos fondateur, combien riche en mouvances et surgissements inédits. Comme dans les lointaines sidérations de l’univers la nuit à ne point en douter est un don de la lumière et l’oeuvre de Wahid Lajmi est avant tout, celle d’un Maître d’œuvre de la couleur, ce qui nous amène à reconsidérer le choix des couleurs fondamentales jaune, noir, blanc, rouge… Comme essentiellement des valeurs de contraste, ce qui dénote en force de caractère et en densité, charge intérieure, dynamisme qui rappellent les grandes oeuvres de la période baroque et post-baroque pour ne citer que deux exemples, la leçon d’Anatomie, et la Ronde de Nuit de Rembrandt. Très modeste quant à la qualité de son travail, Wahid Lajmi insiste sur cette valeur essentielle des couleurs, car il ne faut point voir dit-il en celles-ci une quelconque valeur symbolique.

Les goûts comme les couleurs ne se discutent point, elles font référence (les couleurs) à la spontanéité interne du sujet dans sa volonté de donner un sens au mystère, à l’ombre inhérente et irréductible à l’oeuvre elle-même, les couleurs comme les formes sont des paroles réincarnées, et toute représentation symbolique ou allégorique à leur sujet est nulle et non avenue. Car il est bien connu me dit-il que pour le tunisien par exemple le blanc peut signifier deuil, alors que le noir pour un européen remplit cette fonction mortuaire.

 «Les couleurs sont un moyen de communiquer une émotion, ainsi ce même blanc peut devenir image du vide – mais aussi plénitude, paix ou encore savoir… C’est une entité ambivalente entre la lumière et l’absence de couleur». Pour finir, je dirai que pour Kandinsky les couleurs agissent comme une alchimie de sons, allant du chaud au plus ou moins froid; ainsi : «Le rouge chaud (Saturne) a une certaine analogie avec le jaune moyen [...]. Il est force, énergie, joie, triomphe… Il sonne comme une fanfare de la trompette». Quant au blanc, il agit sur notre âme, «comme le silence absolu. Il résonne intérieurement comme une absence de son dont l’équivalent est peut-être en musique, le silence… Ce silence n’est pas mort, il regorge de possibilités vivantes». (Kandinsky – Du Spirituel dans l’Art). Les peintures de Wahid Lajmi sont de silence, traversées, elles s’inscrivent dans le fil direct d’une temporalité toujours à réinventer.

Publié dans : Art et Philosophie | le 21 février, 2008 |Pas de Commentaires »

De l’expérience plastique à l’expression artistique:Approche réflexive sur les formes géométriques de Malevitch comme étant des non-formes.

Nous ne commencerons pas notre étude par le sens général du terme forme, bien que cette généralité demeure pourtant très spécifique (La spécificité vient de l’aspect bidimensionnel du sens donné à ce terme qui constitue le couple : matière / idée ). Pour cette raison, nous allons considérer ce terme dans son double sens déjà connu. Premièrement, le sens de la forme comme matière physique, hylé. Deuxièmement, la forme comme structure, organisation ou une manifestation de l’esprit et de la raison, formusus. Ontologiquement parlant, c’est le croisement de la physique et de la métaphysique, mais logiquement parlant, c’est le croisement de l’expérience et de l’expression ou même de l’instinct et de l’intelligence. La question sur ce croisement nous oblige à rechercher ce qu’il y a de commun entre ces deux forces de la raison humaine, mais nous oblige précisément à rechercher le passage possible du premier sens vers le deuxième et par conséquent de l’acte à la pensée ou bien de l’exercice à la réflexion ou bien aussi de l’image à l’idée. Ce passage qui indique bien un mouvement révolutionnaire de la philosophie, de l’art ainsi que de son histoire, est déjà réalisé par l’art abstrait. Pour rétablir cette aventure, nous nous référons aux carrés de Malevitch comme des présentations des images abstraites qui sont encore des images re-présentées. Autrement dit, c’est un passage expressif de l’image, comme étant une forme physique, figurative, visible, à l’image géométrique ou à la forme abstraite ou même invisible, sinon, de la présence à l’absence. 

L’absence n’est pas une négation mais c’est l’autre par rapport à la présence. On n’oublie pas ici la valeur de l’existence de l’absence dans la création de la forme physique ou mentale. D’ailleurs le sens dans l’œuvre d’art, comme étant tout d’abord une forme physique, n’est plus une conséquence de la présence des formes réelles résidentes dans cette œuvre, mais de l’absence ou des non-formes, par conséquent on peut parler du non-sens comme un sens suprême de tout sens, et c’est évidemment parmi les questions initiales soulevées par Merleau-Ponty dans signe.[1]

Dans l’esthétique et la question du sens, Rachida Triki souligne cette nouvelle merveilleuse tâche pour l’artiste en disant : «  Ce lien entre sens et non-sens, seul l’artiste est capable de le présenter parce qu’il se risque au hasard de la vie et aux possibles du devenir. »[2] C’est là, une problématique radicale revendiquée par les artistes de l’abstraction : Rechercher le sens de l’image comme étant une expression absolue et loin d’être une imitation intégrale de la nature ou du monde extérieur. C’est par-là que l’art abstrait devient une stratégie homogène. Et par-là aussi que commence la fonction de détournement vis-à-vis de la réalité physique. Cependant, et malgré la difficulté de définir l’art abstrait, l’abstraction dans notre définition approximative, vient comme une forte manifestation de déformer et de bouleverser la forme physique, réelle, naturelle, c’est-à-dire, la représentation classique. L’art abstrait, qui se présente comme une forme de langage,[3] serait donc l’absence de la forme représentée. Or l’absence de cette forme ne reflète pas l’absence de toutes autres formes. Car ce qui est visé par l’artiste de l’abstraction c’est évidemment la forme réelle : cependant, il trans-forme, il trans-figure, il -forme, cette forme, c’est-à-dire, il s’engage à changer et à surmonter l’aspect physique de cette forme, afin d’atteindre une autre forme métaphysique ou ontologique. L’absence de la forme proposée par cette activité plastique nous permet d’être dans un autre type de forme. Loin de produire une illusion fantasmatique, elle est ici comme une qualité ou relation isolée par l’esprit. 

C’est toute une manifestation flagrante qui éclaire brusquement l’esprit des artistes de l’abstraction, de manière que toute la vie de l’homme devient pour eux une vie abstraite. Cette perspective est déjà revendiquée par Mondrian quand il dit : «  La vie de l’homme cultivé d’aujourd’hui se détourne peu à peu des choses naturelles pour devenir de plus en plus une vie abstraite. »[4] L’abstraction devient ici comme une voie radicale pour l’Humanité, pour l’universalité cosmogonique. Cette universalité est par quoi on se voit dans une recherche d’une expression universelle. L’homme devient une expression. Son corps, qui ne perd jamais sa dimension phénoménale, se montre comme une forte manifestation d’expression.     

Dans cette évaluation restreinte du terme forme, Malevitch considère que la forme réelle, plastique, ne peut pas donner une signification exacte d’un monde voulu : un monde sans forme, sans-objet. Pour souligner cette tendance innovatrice, il déclare : « je me suis trans-figuré en zéro des formes »[5]

. Cette déclaration dénote bien, tout d’abord, le besoin intrinsèque de l’existence de la forme physique dans la création plastique, à fin de la dépasser. Cette forme plastique ne doit être qu’un support ou un fil conducteur vers une expressivité artistique qui en revanche, devient pour l’artiste tout un système philosophique. L’utilisation intentionnelle du nombre zéro par Malevitch montre, en même temps, la présence et l’absence de la chose elle-même. Car le zéro est une privation mais un plus. C’est le besoin de la couleur, du carré, de la forme géométrique, c’est-à-dire de la représentation plastique visuelle, mais non- figurative. Néanmoins il y a un autre besoin d’une idée primordiale vers quoi on se dirige. L’absence de la forme ici, est elle-même l’absence de la couleur. Cette absence se résume dans le noir comme symbole de l’absence de toute couleur. Mais le carré noir n’indique point un vide absolu, par contre, il est rempli d’âme, d’esprit et d’une sensation non-objective. C’est ce qui est vu évidemment par la première composition suprématiste de Malevitch : carré noir sur fond blanc. Dans ce sens et dans les trois carrés noir, rouge, blanc, Malevitch propose que le noir comme forme chromatique marque la privation de toutes sortes de formes, de couleurs et de lumières, mais elle est à la fois la constructrice des autres formes et des autres couleurs comme le rouge période de couleurs et le blanc l’origine de toutes autres couleurs. Le jeu de la présence et de l’absence des couleurs et des formes géométriques, indique toute une recherche de l’indépendance et de l’autonomie de la chose perçue afin de retrouver la chose vécue. La couleur existe en tant que forme chromatique mais elle est aussi une abstraction en soi ou même un reflet de toute une vie psychique, comme d’ailleurs la ligne. 

Cette proposition un peu bizarre pour un esprit d’un plasticien classique vient sur la langue de Baudelaire quand il dit : « Pour parler exactement, il n’y a dans la nature ni ligne ni couleur. C’est l’homme qui crée la ligne et la couleur. Ce sont deux abstractions qui tirent leur égale noblesse d’une même origine. »[6] Cet esprit analytique de la décomposition de la nature, dégage ce qu’il y a d’abstrait dans le concret, ce qu’il y a d’expression artistique dans l’expérience plastique et ce qu’il y a de réflexion dans la pratique des arts. C’est par-là qu’on peut saisir par exemple la blancheur comme une abstraction de la couleur blanche. La couleur n’est plus une représentation frappante, de la sensibilité et de la perception optique, elle est au contraire le reflet d’une extension spirituelle, philosophique. C’est ce que Malevitch souligne en disant : «  Il faut construire dans le temps et l’espace un système qui ne dépende d’aucune beauté, d’aucune émotion, d’aucun état d’esprit esthétique et qui soit plutôt le système philosophique de la couleur où se trouvent réalisés les nouveaux progrès de nos représentations, en tant que connaissance. »[7]   

 Cette tendance plastique ainsi qu’intellectuelle a créé une nouvelle philosophie artistique, une tendance qui cherche à souligner la valeur de l’abstraction plastique comme une voie originale vers l’expression artistique ou même aussi philosophique.[8]

L’expression ici n’est pas tout simplement un usage de la langue ou une forme logique qui entoure la vie des signes. L’expression se montre alors comme une nécessité transcendantale ontologique de l’être de l’œuvre. L’artiste se transforme en un philosophe. D’ailleurs le philosophe a été toujours fasciné par les œuvres d’arts. La création du terme suprématisme dérivé d’un assemblage de la langue latine et polonaise, souligne la réalité plastique comme étant une procédure pour la vérité ontologique. Ce qui est ontologique est évidemment cette recherche métaphysique de la chose en tant que chose. C’est une recherche de l’essence. L’essence de la forme pour Malevitch ne peut pas être une forme, plutôt, c’est la non-forme, c’est l’absence de la forme afin de donner une forme qui n’est pas forme. Autrement dit, c’est un monde sans-objet. Si donc les couleurs proposées sont le noir, le rouge et le blanc, l’essence de ces trois couleurs vues dans des formes géométriques, ne peut être qu’une transformation et transfiguration de la forme vers le suprématisme comme une véritable pensée spirituelle, ontologique et transcendantale. Ce qui est suprême c’est évidemment ce qui donne le nouveau sens de la forme, c’est ce que dit Malevitch précisément: «  Le suprématisme se divise en trois stades correspondant au nombre des carrés, noir, rouge et blanc : période noire, période de couleur et période blanche. »[9] L’équivoque du suprématisme, qui exige toute une pensée purement suprême et absolue, se sont des carrées et des couleurs. Plutôt les carrées et les couleurs ne sont, à vrai dire, que le point Archimède de cette nouvelle philosophie suprématiste. C’est ce que Bruno Duborgel appelle « de la peinture pure à la pure pensée. » En parlant du suprématisme de Malevitch Duborgel dit : «  La dynamique de l’art transfiguratif conduit celui-ci à un art quasi non-figuratif. Le suprématisme, à son tour, transfigure ce dernier, opère sa mutation au profil d’un d’ « Hyper-icônes » sans images, à la fois signes et manifestations de l’absolu, du rien libéré. »[10] Le carré blanc sur fond blanc de Malevitch résume cette tendance comme étant un véritable passage d’un signe purement visuel, plastique, à un rythme purement sonore, musical. C’est par-là, la rupture avec toutes sortes de représentation du monde extérieur et réel. Et c’est par là aussi le passage de l’exercice pratique de la création de l’œuvre, bien que cet exercice est évidemment le noyau initial de toutes créations artistiques, vers le dévoilement de l’expression qui se considère comme l’âme de l’œuvre. La forme devient une forme plutôt spirituelle que sensible. L’épuration de la forme ici ne peut être dans la pensée de Malevitch que le monde dévoilé sans objet.   

Cet enjeu est déclaré dès le retour au degré zéro des formes. Ce retour est conduit par une recherche de la déformation de la forme, qui montre un passage vers quelque chose qui dépasse la chose même ou la chose chosifiée. Ce passage guidé par l’acte de la déformation, la transformation, la transcendance, la transparence de la chose ou de l’objet, ne peut pas être une simple trajectoire ou une piste rapide dont on ne voit point d’obstacles. Au contraire, ce passage dévoilé par la pensée artistique est rempli de difficultés et de tourbillons. Ces difficultés résident, non pas dans l’acte ou l’exercice de l’artiste dans son acte plastique avec l’œuvre d’art et par conséquent avec la physique, mais bel et bien, dans les termes et les considérations mentales qui indiquent l’esprit et l’arrière fond de l’artiste. Ce sont évidemment les termes dont le préfixe est trans. qui conduit les tendances innovatrices de l’artiste philosophe. Avec ces termes trans. Chaque mouvement physique ou mental est marqué par la force et la violence exercées sur la matière par les élans de l’esprit. D’ailleurs les termes trans. Indiquent bien la marche sur des chemins tracés selon des lignes verticales et non pas selon des lignes horizontales. La verticalité, selon notre approche, est plus difficile ou même compliquée que l’horizontalité. La ligne horizontale est une ligne morte. C’est une ligne de glissement. Par contre la ligne verticale est une ligne pleine de vie, de mouvement et d’ambition. C’est une ligne de grimpade.  C’est seulement par la ligne verticale qu’on puisse saisir par exemple la division platonicienne d’un monde sensible et un autre intelligible. Le passage du premier vers le deuxième est signalé par le dépassement vers un monde trans-cendantal et trans-phénoménal. 

On trouve ici, deux grandes formes pour identifier non pas tout simplement l’existence de l’homme comme étant le responsable de la pensée philosophique et de la création artistique par excellence, mais, bel et bien, de l’existence de l’œuvre d’art en soi. L’œuvre vient au monde, elle existe, elle est là, non plus par l’acte (l’activité ), ni par l’exercice et l’expérience (la formation de l’image et de la matière ou aussi de la forme) mais par la réflexion, l’intelligence, l’entendement, l’imagination et même par l’acte de la déformation. Ces facultés et ces formes de pensées sont vues comme des fils conducteurs vers le dévoilement de l’invisible, autrement dit, le dévoilement de l’œuvre abstraite comme une forte démonstration ontologique du sens, de la signification et de l’expression universelle. Dans ce cadre, Malevitch se consacre à bouleverser la nature afin de retrouver la pure pensée. Dans Suprématisme, il déclare : «  par le pinceau il n’est pas possible d’atteindre ce que l’on peut obtenir par la plume. Le pinceau est fouillis et ne peut pas atteindre les sinuosités du cerveau, la plume est plus aiguë (…) Il ne peut pas être question dans le suprématisme de peinture. La peinture a depuis longtemps fait son temps et le peintre lui-même est un préjugé du passé. (…) ayant établi les plans déterminés du système suprématiste, l’évolution ultérieure du suprématisme, je la confie aux jeunes architectes. (…) Moi-même, je suis retiré dans le domaine nouveau pour moi de la pensée et dans la mesure de mes possibilités, je vais exposer ce que j’apercevrai dans l’espace infini du crâne humain. »[11]

Cette citation méthodique dénote l’innovation de Malevitch comme étant artiste qui cherche à se plonger dans la pure pensée. C’est ce que dit exactement Duborgel en remarquant que : «  Chez Malevitch la pratique picturale est en même temps pratique spirituelle. »[12] L’artiste devient un philosophe. Il se renaît, il se ré-existe, il sera le porte parole d’une pensée philosophique, absolue. Et la philosophie n’est qu’un gigantesque cérémonie d’expression pour son activité. Cette activité se détache de toutes formes techniques pour qu’elle soit une réflexion artistique. C’est pourquoi la peinture et la philosophie, d’après Duborgel,  sont « ainsi engagées dans une même activité d’investigation ontologique. » et «  Chez Malevitch, précisément, la pratique picturale est en même temps pratique spirituelle. »[13]  Cette recherche d’un monde sans-objet, sans-forme, pour Malevitch, indique bien la nouvelle tendance de l’art abstrait comme étant un art qui cherche à souligner la valeur de l’expression vis-à-vis de la valeur de l’expérience. Le suprématisme s’engage dans cette ambiance dynamique. D’ailleurs cette approche n’était jamais loin de l’esprit général de l’art moderne et contemporain. C’est précisément dans cette période dynamique de l’histoire de l’art que la recherche de l’expression devient une stratégie dominante. C’est évidemment ce que Merleau-Ponty désigne comme sorte d’identification entre la peinture et le langage. En parlant de la pensée de Malraux, Merleau-Ponty déclare que ce dernier : «  observe que la peinture et le langage ne sont comparables que lorsqu’on les a détachés de ce qu’ils représentent pour les réunir sous la catégorie de l’expression créatrice. C’est alors qu’ils se reconnaissent l’un l’autre comme deux figures de la même tentative. »[14]   

Bibliographies

Duborgel Bruno, Malevitch, La question de l’icône, Publications de l’Université de Saint-Etienne, 1997. 

Georg Lukacs, Philosophie de l’art ( 1912 – 1914 ), Klincksieck, Paris, 1981. 

Guillaume Paul, La philosophie de la forme, Flammarion, France, 1979. 

Lajmi Wahid, L’abstraction picturale et la pensée philosophique, édition COOPI, Tunisie, 2004. 

Merleau-Ponty, Signes, Gallimard, 1960. 

Triki Rachida, L’esthétique et la question du sens, Wassiti, Sfax, 2001. 

Worringer Wilhelm, Abstraction et Einfühlung, Klincksieck, Paris, 2003. 


[1] A propos de cette proposition, Merleau-Ponty dit : « L’absence de signe peut être un signe et l’expression n’est pas l’ajustage à chaque élément du sens d’un élément du discours, mais une opération du langage sur le langage qui soudain se décentre vers son sens. » Signes, Gallimard, France, 1960, p. 71.

[2] Wassiti, Sfax, 2001, p. 17.

[3] Les artistes de l’abstraction ont essayé de créer une grammaire de l’art abstrait. Cette tendance est basée sur des éléments comme la ligne et la couleur constituant l’équivalence des signes langagiers. Cette approche  est vue clairement avec des artistes comme Kandinsky, Mondrian et  Malevitch. 

[4] Cité par Georges Roque dans Qu’est-ce que l’art abstrait ? Gallimard, 2003.

[5] Ibid., p. 399. 

[6] Ibid., p. 370. 

[7] Ibid., p. 400. 

[8] Le croisement entre l’art et la philosophie est déjà proposer dans notre livre : L’abstraction picturale et la pensée philosophique, édition Coopi, Tunisie, 2004.

[9] Cité par Georges Roque dans Qu’est-ce que l’art abstrait ? Gallimard, 2003. p. 398.

[10] 10/Malevitch, la question de l’icône, Publication de l’Université de Saint-Étienne, France, 1997, p. 83.

[11] Le Suprématisme, 34 dessins, écrits I, p. 123.

[12] Malevitch, La question de l’icône, Publications de l’Université de Saint-Étienne, France, 1997, p. 84.

[13] Ibid., p. 84.

[14] Signes, Gallimard, France, 1960, p. 75-76. 

Publié dans : Esthetique | le 21 novembre, 2007 |Pas de Commentaires »

L’œuvre d’art entre support et sup-port :Le rôle de l’interprétation dans la transgression du support plastique

Déclencher la vérité dans la création artistique ou la vérité dans l’œuvre d’art, est la chose la plus demandée par l’artiste, par le sémiologue ainsi que par le philosophe. Une recherche pareille, dénote une nouvelle stratégie contemporaine dans la pratique des arts comme dans la pensée qui leur  convient. Pour retrouver cette dimension qui n’est pas tout à fait nouvelle, la question ne peut plus être une question d’histoire ni une question de lecture de l’art, dont nous intensifions toujours l’historicité vis-à-vis la pensée réflexive, mais c’est, évidemment, une question d’interprétation : Interpréter l’œuvre d’art en soi d’une manière qu’on puisse retrouver une vérité extrême dans cette création. Une vérité qui renforce ce qu’on a là dedans dans notre intelligence. C’est ce que Hegel réclame dans son esthétique en disant : « Si l’on veut assigner à l’art un but final, ce ne peut être que celui de révéler la vérité, de représenter d’une façon concrète et figurée ce qui s’agite dans l’âme humaine. Ce but lui est commun avec l’histoire, la religion. »[1] Cette tendance souligne une stratégie d’extériorisation. Extérioriser ce qui est là à l’intérieur de la créativité même de l’objet artistique et précisément, mettre l’œuvre sous la pression de la force de l’interprétation. Mais le terme interprétation vise dans cette perspective non pas seulement le continu sémantique et sémiotique de l’œuvre d’art comme une recherche du sens et de signification et par conséquent d’expression : c’est la première intention de ce terme, mais il vise aussi l’œuvre en soi comme étant tout d’abord un support plastique et physique, ou une matière brute, c’est par là la dominance frappante des matériaux plastiques : toiles, couleurs médiums, formes etc. Ce qu’on voit dans l’interprétation comme objet de recherche c’est le passage radical de l’être au devenir, de la matière à la force, de la statique à la dynamique, de la machine solide à l’énergie fluide comme le note Jean Leymarie. C’est dans ce sens qu’on s’intéresse moins aux propriétés stables de la matière qu’à l’ensemble de ses métamorphoses et variations. Cette nouvelle vision envers la matière comme un premier support pour l’artiste, nous pousse à prévoir le sens et la signification et c’est de cette manière que les autres voient des choses par contre le sémiologue voit le sens comme l’a remarqué Umberto Eco dans ses limites de l’interprétation. C’est grâce à l’acte de l’interprétation que le passage de la simple présentation d’un support à la représentation expressive d’un méta-support devient possible. Un passage de force, de volonté et de conscience, mais aussi de la mort. La mort n’est pas dans ce sens une privation de vie comme on le pense fréquemment. La mort ici n’est qu’une source de vie. L’absence du corps physique dans l’acte de la mort ne démontre pas toujours l’absence de la vie phénoménale de l’être. Au contraire, la mort comme fin et limite donne une forme parfaite à l’être du monde. D’ailleurs « sans limite il n’y a pas de forme et sans forme il n’y a pas de perfection » selon les termes de Lanza del Vasto. Ce jugement nous renvoit à l’idée de l’immortalité de la raison qui reste seule à penser la mort. L’immortalité de l’art se démontre par ce qu’il y a dans l’art de l’intelligence, de la perfection et de la pensée. L’immatérialité de l’art dans la plasticité moderne et contemporaine éprouve la valeur de la mort, la mort du support matière dans l’œuvre physique.  

Mais la notion du support reste toujours ambiguë, parce que durant son histoire le terme a été utilisé dans des différents champs, physiques, plastiques, philosophiques, linguistiques, psychologiques, etc. pour designer plusieurs sens tout à fait différents. Nous parlons par exemple dans un esprit physique d’un support qui porte quelque chose purement corporelle, c’est la table de Cézanne qui porte ses pommes. Par contre on parle dans la psychologie de ne pas pouvoir supporter une pénible situation et dire par exemple : je ne peux plus supporter le mal qui règne mon âme. Ces deux exemples marquent la flexibilité du langage qui a donné au terme port ou porter deux sens tout à fait différents, l’un touche le corps l’autre entoure l’esprit. C’est avéré donc que la question sur la matière, sur le support est précisément une question du rapport qui raccorde un surface-support ou un subjectile stagné et un support dynamique ou un super-port. C’est par le biais d’une aventure interprétative du support matière que l’ex-pression créatrice qui réside au cœur même du super-port devient comme une forme suprême et fantasmatique de la création artistique. Cette bidimensionnalité de l’œuvre d’art, qui est un support et sup-port est très proche de la bidimensionnalité du langage qui propose un aspect physique et un autre métaphysique et absolu. C’est très fréquent qu’on parle de ces deux types de supports dans le langage où les lettres, les typographies, les phonèmes présentent l’aspect physique et concret du mot, vis-à-vis du sens, de la signification et de l’expression qui représentent tout ce qui est abstrait est spirituel. Cette comparaison entre le support physique qui comporte un support plastique et un sup-port artistique d’une part et le support langagière d’autre part n’est pas arbitraire, parce que les objectifs de ces deux activités dans la pensée contemporaine débouchent sur la valeur de l’expression comme une finalité extrême de la vérité humaine. Cet enjeu est déjà justifié par la pensée d’André Malraux et de Merleau-Ponty quand ils considèrent que « la peinture et le langage ne sont comparables que lorsqu’on les a détachés de ce qu’il représentent pour les réunir sous la catégorie de l’expression créatrice. »[2]

     

Pour éclaircir cette proposition par laquelle nous voudrons non pas tout simplement reformuler le rapport entre le terme interprétation et le terme support qui tend enfin de conte à être un super-port, nous reconstituons le rapport entre la conception philosophique qui réanime un esprit plastique resté enfermé, avant les années vingt, dans un double sens donné à la matière comme une réalité physique c’est-à-dire les matériaux et une réalité socio-économique proposée par les tendances marxistes là où on parle des forces économiques et du travail. Le support matière qui est considéré au début du siècle comme un véritable être physique, trouve avec la nouvelle stratégie suprématiste son effondrement pour laisser la place à une évocation idéale des super-ports. Ce qui reste c’est de rechercher ce qu’il y a de superbe dans les supports physique. Le recul de la matière et des matériaux classiques vis-à-vis de la lourdeur des nouveaux matériaux dénote la valeur et la vérité d’une matière expressive et créatrice qui s’approche de l’être de l’homme et du monde. Cette innovation constitutionnelle qui réside au cœur même de la peinture de Marcel Duchamp, par exemple, nous donne peut-être une explication intense à la décision de ce dernier de ne plus peindre, une décision prise cinquante ans avant sa mort.

Le terme interprétation comme une recherche de sens et de signification et qui vise à constituer un nouveau rapport entre l’homme et les objets du monde, comporte dans ses plis le terme herméneutique qui vise de sa part ce qui est apparent dans n’importe quelle présentation afin de dévoiler le transparent. La transparence est évidemment la libération de ce qui est à l’intérieur, c’est la trans-parence ou la trans-apparence qui désignera la transgression et le dépassement d’une chose vers une autre chose. c’est ainsi qu’on parle du passage de l’opacité de la matière vers la transparence de l’idée et c’est probablement ce qu’on trouve dans la définition de P. Ricœur à propos de l’interprétation en disant : «  Dire quelque chose de quelque chose, c’est, au sens complet et fort du mot, interpréter. »[3] Par conséquent, la recherche du sens et de signification devient parmi les enjeux extrêmes soit pour l’interprétation soit pour l’herméneutique. Et c’est ainsi qu’un nouveau rapport d’extériorisation s’affecte entre deux choses ou deux conceptions : Le support classique c’est la chose à interpréter et le sup-port fantastique c’est ce qu’on dit sur la chose interprétée.

C’est évidemment dans le rapport entre un support plastique et un sup-port fantastique que se réalise toute une manifestation de va-et-vient entre l’apparent et le transparent, ou entre le continu et le contenant ou même aussi entre le signifié et le signifiant. Cette recherche est dirigée par l’acte d’interpréter et de dévoiler ce qui est là comme supériorité ou comme suprême dans le support plastique. C’est ainsi que le support matière dans la pratique des arts contemporains ne se montre plus comme un bloc de sensation qui reflète et qui réside au monde extérieur, mais comme une forme de l’activité psychique et intellectuelle soumise au principe de la conscience, de la raison mais aussi du plaisir. C’est toute une nécessité extrême de l’esprit ou d’une raison ouverte. La matière comme le montre Merleau-Ponty est le lieu d’apparition des Esprits. En parlant de cette dimension, il dit : « La toile, les couleurs elles-mêmes, parce qu’elles ont été choisies et composées selon un certain secret, cessent pour notre regard de demeurer là où elles sont, elle font trou dans le plein du monde, elles deviennent, comme les fontaines ou les forêts, le lieu d’apparition des Esprit, elles ne sont plus là que comme le minimum de matière dont un sens avait besoin de manifester. »[4] C’est dans cet esprit fantastique et fantasmatique que la matière classique perd sa force originelle. Elle propose une nouvelle production originale qui prépare un nouveau rapport de communication entre l’artiste, la matière, les matériaux et le monde. Une communication de lisibilité et non de visibilité, d’où la nouvelle conception de la modernité artistique là où on a considéré avec Malraux que l’art, et spécifiquement la peinture n’est qu’une expression créatrice, et c’est fermement ce qu’il y a de commun entre l’art et le langage. Ce qui se montre dans l’œuvre d’art, considéré en premier lieu comme un support et en deuxième lieu comme un super-port, c’est cet aspect langagier qui domine le nouveau champ plastique. Un aspect qui renforce les formes expressives dans les formes objectives. Ces formes objectives deviennent de plus en plus des formes sans formes ou des formes sans-objet.

C’est nécessairement dans ce sens qu’on peut parler de l’absence du support et de la présence du super-port, c’est l’absence du signe organique, malgré de la présence phénoménale de la matière charnel pour laisser la place au signe intellectuel, qui reste toujours en rapport intensif avec un nouveau champ de matière. La transmutation de Marcel Duchamp renforce cette nouvelle tendance là où les matériaux les plus vulgaires nous font découvrir les expressions les plus nobles. C’est le passage de la visibilité vers la lisibilité extrême où la force est à l’expression et non à l’expérience. C’est la forme la plus dynamique et la plus perpétuelle de la pensée artistique et philosophique contemporaine. L’œuvre d’art, dans son sphère dynamique et synthétique ne peut plus être comme une présence massive de la physique et de la vie, plutôt elle est comme une mort pour l’être organique. Si la mort dans notre pensée ordinaire est une faiblesse, disparition du corps et évocation de douleur pour l’esprit ; elle devient dans la pensée artistique et philosophique comme une force et une énergie pour les idées les plus solides. Le dynamisme de l’art moderne et contemporain se montre dans l’acte de dépasser la mort par la mort. Autrement dit l’artiste créateur a cherché dans cette période originale de l’histoire de l’art le comment faire mourir la mort. C’est parce que l’art comme le dit René Passeron est « dynamique de vie, résistance à la mort, donc puissance. »[5] D’ailleurs le véritable sens de la vie ne vient que par la présence continuelle et massive de la mort. C’est à la mort seulement qu’on peut saisir les secrets de la vie. Cette dialectique de vie et de mort est la même pour le support plastique et le sup-port artistique. Elle est la même aussi pour la matière et l’idée. L’une constitue l’autre en la détruisant, l’une détruit l’autre en la constituant. L’œuvre d’art dans son nouveau rapport avec soi même, avec son créateur, avec le monde et avec le spectateur a pu reformulé sa forme originelle pour qu’elle soit une forme originale.

                                                    Bibliographies

Hegel :                        Esthétique, Flammarion, Paris, 1979.

M. Merleau-Ponty :    - La prose du monde, Gallimard, Paris, 1969.

                                    - Signe, , Gallimard, Paris. 

R. Passeron :                La naissance d’Icare, Presses Universitaires de Valenciennes,                

                                      Paris, 1996.

                                                 

                                   Dictionnaire de
la Psychanalyse
, Encyclopédia Universalis et

                                   Albin Michel, Paris, 1997

 



[1] Esthétique, Flammarion, Paris, 1979, p. 83-84.

[2] Merleau-Ponty, signe, Gallimard, Paris, p. 75.

[3] Dictionnaire de
la Psychanalyse
, Encyclopédia Universalis et Albin Michel, Paris, 1997, p. 365.

[4] La prose du monde, Gallimard, Paris, 1969, p. 66-67.

[5] La naissance d’Icare, Presses Universitaires de Valenciennes, Paris, 1996, p. 160.

Publié dans : Art et Philosophie | le 18 novembre, 2007 |Pas de Commentaires »

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